한낮의 버려진 시간 속에서
슬픔을 표백하는 몸들의 언어

하지제. 희와 지는 파도 풀이 딸린 별장에서 그들 사이의 긴긴 계약이 끝나길 느긋하게 기다리고 있었다. 빛이 수면을 표백하는 것을 보면서. 빛이 손발을 표백하는 것을 보면서.

무성하다.
일그러진
무성하다.

지는 의심하고 있었다. 정말 이곳에 우리밖에 없는 거 맞지? 이따금 뒤통수 너머로 사철나무 가지가 흔들릴 때마다 믿을 수 없을 만큼 공포에 찬 얼굴을 했다. 살갗을 종종 긁었다. 비늘을 자주 뽑았다. 어떤 결손을 들쥐로, 어떤 결손을 신으로 여기며 젖은 타일 위에서 말라가고 있었다.

있기.
재생 ː 사랑 모델
있기.

희는 물속에 있었다. 가라앉아서, 희는 돌아가고 싶다고 생각했다. 돌아가고 싶다고 생각했다.

―「일틱 프로젝트」 전문


시집을 열면 버려진 수영장 사진이 있고 그 아래에는 “S에게”라고 씌어져 있다. 독자들은 S의 정체에 대해 알 수 없지만, 그가 이미 오래전에 이곳을 떠났다는 사실만은 짐작할 수 있다. 맨몸으로 살갗이 부딪히는 행위만으로 다양한 감각이 촉발되는 수영장은 남성 동성애자들의 성애와 삶을 그린 앨런 홀링허스트의 장편소설 『수영장 도서관』(1988)이나 데이비드 호크니의 수영장 시리즈에서 게이 예술가들의 주요한 장소로 등장하며 사랑을 숨기지 않아도 되는 자유와 해방의 장소로 여겨져왔다. 그렇다면 이번 시집의 구심점 역할을 하는 송희지의 수영장은 어떠한가. 시인이 시집의 도입부에 제시하는 수영장은 방치되고 버려진 공간으로 그 어떤 실천도 시도도 이루어지지 않는 무용한 장소이다. 1년 중 낮의 길이가 가장 긴 하지의 뜨거운 태양 아래 “정말 이곳에 우리밖에 없는 거 맞지?”라고 묻는 시의 화자는 이미 지나간 시간을, 돌이킬 수 없는 과거를 자연히 표백할 뿐이다. 자기 존재의 기원을 들여다보는 프로젝트와도 같은 이번 시집에서 시인의 고백적 어조는 우리가 겪지 못한 과거를 떠올리게 만드는 아련함이 깃들어 있다. “끝이 각진 무쇠 스쿠프 들고/나의 소년들이//나를 퍼먹는 데 열중”(「플라세보이펙트─리플렉션」)하는 모습을 지켜보며 “사람들은 왜 우리가 두렵다고 할까”(「수몰푸가─목격자」)라고 물으면서도 그 어떠한 해답도 제시하지 않는 시편들은 오로지 질문과 질문으로만 이어진다. 타인이 규정한 질서와 사회적 억압으로부터 자유롭게 발화하기 위해 혀를 두 갈래로 자르고 꼭 “죽어도 죽지 않”은 채로 주어진 상황에 따라 변화하는 “변온동물”(「동창회」)이 되어버린 화자에게는 삶의 해답을 찾기보단 사랑이라는 과정을 찾아 나아가는 과정이 더욱 중요하기 때문이다. 자기 존재의 근원에 대해 찾아 헤매다가도 “사랑을 하겠습니다. 그것은 내 아명(兒名)이기도 합니다”(「내가모르는나들이」)라고 쏟아내는 고백에는 “영원을 믿어서 아름다움에 기대서”(「가는 기둥 모양의 아상블라주」) “현상으로서의 나 사랑하고 싶었”(「도서관귀신하기」)다는 결의가 느껴지기도 한다. 그렇다면 물속으로 가라앉는 순간까지도 화자가 그토록 돌아가고 싶었던 순간은 언제였을까. 모든 상처와 아픔을 껴안고서라도 반드시 되찾아야만 했던 사람은 누구였을까. “이 틈으로 되돌아가려는 유토피아적 갈망 속에서 송희지의 퀴어 노스탤지어는 ‘과거–현재–미래’라는 연대기적 질서로는 포착될 수 없는, 이상하고도 낯선 미래의 풍경을 펼쳐내는 중이다(─강동호, 해설 「퀴어 노스탤지어의 미래」, p. 185).

단 한 번도 가닿지 못한 장소에서만
매듭지을 수 있는 사랑의 미래

이상하지.
우리는 사실 금정포에 간 적 없는데.
돌아온 적 없는데.
금정포는 우리를 시진(視診)하는 늙은 의사의 이름이고
우리는 그를 증오하여
밤마다 인간의 말을 수군거릴 따름인데.

이상하지.
형아.
그런데도 허구가.
우리가.
시가 되다니.
노래가 되다니.
―「금정포」 전문


“그때 나와 형은 금정포에 있었다”(「금정포」, p. 76)라는 진술은 송희지의 시가 눈앞에 보이는 사실이 아닌 지금껏 우리가 보지 못했던 진실에 대해 털어놓을 것을 암시한다. ‘나’와 ‘형’은 금정포에 머물기를, 자신들이 금정포와 같은 냄새를 풍기기를 갈망하지만 이러한 바람도 외지인의 허영에서 비롯된 것임을 깨닫는다. 3부의 주 배경인 “금정포”와 5부의 연작시 「그해, 후쯔에서」에서의 “후쯔”는 실제 존재하는 장소가 아닌 시에서의 상징적인 지표로 이번 시집의 해설을 쓴 문학평론가 강동호의 말을 빌리자면 “가까이 있는 듯 보이지만 다가갈수록 한없이 멀어지고, 잘 아는 듯 보이지만 어느새 미지의 공간처럼 낯설게 느껴지는 모호한 장소들. 이렇게 일상과 일탈, 과거와 현재, 꿈과 현실, 실재와 허구가 교차하는 경계에 위치”하면서 “역설적으로 그들이 그곳에 영원히 머물 수 없다는 사실 때문”에 더 아름답게 느껴진다. “나는 내가 꾸민 세계를 보여줄 요량으로 형을 이곳에 데리고 왔”고 그곳에는 “나의 명백한 형”이 모든 것을 삼킬 “화마” 속에서 (「우리는 오래전에 도착했고 소도였다 어두컴컴 젖은 레몬그라스 들판과 이따금 허공으로 솟구치는 페어들」) “말하자면 풍경의 배설물”(「루주」)처럼 남아 있는 것이다. 존재하지 않는 순간까지도 생생하게 기록하는 송희지의 서정성은 이해의 불가능으로부터 탈피해 그 어디에도 귀속되지 않은 채로 자신의 사랑을 실천해나간다. “아주 느린 꿈”(「오닉스」)을 꾸는 기분으로 가본 적도 돌아온 적도 없는 장소에서 “허구가” “우리가” “시가” “노래가” 되는 과정에는 끈적끈적하고 달짝지근한 마음들이 남아 있고 시인은 “이곳이 나의 안쪽이라면, 피 없는 형제라면, 나는 이곳과 사랑하고 혀 섞을 수 있겠습니까? 합법입니까?”(p. 126)라고 묻는다. “그러나 그것은 아직 미래의 일”(「그해, 후쯔에서」, p. 136)로 “내가 없더라도 눈앞의 풍경은 푸를 것”이며 “푸름을 쥐고 기어이 놓지 않을 것”(「그해, 후쯔에서」, p. 140)이라 말하는 송희지의 시는 우리가 모르는 세계에서 미지의 그곳에서 지금도 계속되고 있다.

강조하고 싶은 것은, 나와 나의 공작소는 계속된다는 사실이다.
그건 나의 의사와 무관한 일이다. 자연한 일이다. 그건 특정한 목적만을 위해 날아가는 화살이 아니며 유행에 의한 순간의 발화는 더더욱 아니다. 나와 나의 공작소, 어느 하나가 전소하지 않는 이상 우리의 만드는 일은 거듭될 것이다. 그것은 시도라기보다 체험에, 삶이라고 총칭되는 어떤 불가피한 체험에 가깝기 때문이다.
―‘시작 노트’(『시 보다 2024』, 문학과지성사, 2024, pp. 53~54)에서